«Битональность» Две картины Августа Октябриновича Месяц-Полозьева

Заслуженный народный художник Август Октябринович Месяц-Полозьев, сын знаменитого художника Октябрина Филофильевича Месяца-Полозьева и известной поэтессы, лауреата Государственной премии Элеоноры Григорьены Покидай (Ивановой), а также внук прославленного скульптора Абрама Иосифовича Иванова, замечательной оперной певицы Марфы Тадеушовны Логинбард (Ауфштейните), великого композитора Филофила Гансовича Месяца и простой домохозяйки Ольги Ивановны Полозьевой, живет долгой, яркой и насыщенной жизнью. Насколько известно из открытых источников, он родился в Санкт-Петербурге, некоторое время жил в Петрограде, затем оказался уже в Ленинграде, где собственно, и получил художественное образование, и к настоящему времени вернулся обратно в Санкт-Петербург. За 85 лет творческой жизни художник создал не менее 500 законченных картин и бесчисленное количество эскизов, работая в самых различных манерах – от куртуазного реализма до абстрактного классицизма.

Некоторые критики обращают внимание на то, что параллельно с работой над картинами, Август Месяц-Полозьев не менее важной считал работу над рамами, большинство из которых для своих работ он изготовил лично по собственным чертежам и эскизам, используя вишню, черный дуб, орех, обычный дуб, магнолию и прочие дорогие сорта древесины. Обычно он предпочитал изготавливать рамы из массива, утверждая, что «Если рамой нельзя убить или укрыться за ней от пули, то грош цена картине, в нее оправленной»[1]. Некоторые апологеты истинного современного искусства (в т.ч. акад. К.Е. Знамеляк, к. иск. Е.Б. Бенюк, к. ф.-м. н. О.Е. Шнабенгольц и др.) считают подобный подход ретроградством, однако ряд исследователей (среди которых к. иск. О.И. Шанский, В.Е. Бурновидов, д.б.н. А.Э. Широкохвост и др.) полагают, что именно такой подход к материалам оформления, воспринимаемым как неотъемлемая часть произведения, в полной мере отвечает актуальной концепции современного искусства.

Картины мастера находятся в музейных собраниях и частных коллекциях большинства европейских и африканских стран, Центральной и Южной Америки, в США, Мексике, Канаде, Австралии, а также на нескольких полярных станциях.

Представленные в данной экспозиции работы входят в Генеральное Собрание Любомудровского монастыря. Оба произведения, полотно «Вожделение пантеры» и желатиносеребряная фотокопия «Сила Света», относятся к позднему периоду творчества, когда Август Месяц-Полозьев удалился в затворничество на собственный остров в Средиземном море (сохранив при этом Санкт-Петербургскую регистрацию), где он основал клинический монастырь имени Любомудра-целителя, назначив самого себя главврачом и обер-пациентом.


[1] «Беседы с небывалым – интервью с Художником» – М. Чернова, «Свято-Спасский комсомолец», № 37 (354), 8.11.2011.

«Вожделение пантеры», 2008 г., 40 х 60, холст, масло, акварель.

На этой картине нам предстает комната, увешанная и уложенная коврами – ковры на стенах, на полу, ковры укрывают огромное ложе в центре, на котором сплелись четыре тела: три африканки и седой юноша-европеец, густо измазанный угольной пылью. Ковры преимущественно выдержаны в темной гамме: превалируют сочетания черного с красным (точнее – с оттенками «красной части» палитры от кирпичного до вишневого), черного с глубоким синим и зеленого (от фталоцианинового до глубокого черновато-зеленого) все с тем же черным. Рассмотреть все эти оттенки неподготовленному зрителю сложно, поскольку художник весьма оригинально выстроил освещение сцены.

Пространство, в котором разворачивается действие, наглухо задрапировано плотными тканями. Ни единый луч света не проникает снаружи сквозь наглухо задернутые шторы. Ни единого источника света нет внутри. Фактура глухой, вязкой темноты, способной не то, что укрыть любую тайну – поглотить и сделать тайным любое, самое явное, блестяще передана художником благодаря уникальной авторской технике: поверх бликующей глухой черной масляной краски пущен акварельный слой, подавивший блики. Весь свет, доступный зрителю – это блики от освещающих картину ламп на непокрытых акварелью фрагментах масляной краски.

Такой подход к светопередаче и колористике некоторым исследователям (в том числе к. иск. К.Н. Чейбенгольц, проф. А.И.-Р. Мудракяну, д-р иск. Иванцову-Водкину и др.) представляется спорным, однако ряд авторитетных специалистов (среди которых и др.) склоняется к мнению, что этот подход вполне оправдан с точки зрения контекстного прочитывания произведения. Большую статью по комплексно-контекстному анализу «Вожделения пантеры» можно найти в 9-10 номерах журнала «Онтологический вестник РАРН[1]» за прошлый год.

Четыре центральные фигуры этого произведения – три африканки и юноша в угольной пыли – сосредоточены друг на друге, они вовлечены в любовный акт, связавший их на какие-то мгновения в единое целое. И эти-то краткие мгновения слияния художник уловил, удержал и заморозил.

Три женщины олицетворяют собой Рождение, Любовь и Смерть. Рождение – самая юная из всех, обладающая совершенно невинной внешностью; очевидно, что происходящее является для нее первым такого рода чувственным опытом, инициацией. Она сидит на краю ложа, робко протянув руку к фигурам, которые сплелись в его центре и положив ее на бедро мужчины. Во взгляде читаются любопытство и страх: то самое пренатальное состояние существа, готового войти в открывающийся ему мир. Любовь, застывшая на противоположном краю, сидит к нам спиной и видна вполоборота. Это – молодая женщина немного за тридцать, уже познавшая и надежды, и разочарование, и смирение и страсть, как раннюю, мечтательную, так и зрелую. Ее фигура мягка и женственна, одною рукой она опирается на подушку, другую положила на грудь распластавшейся в центре Смерти. Эта, третья, предстает нам с разных ракурсов по-разному: то в образе женщины зрелой, старше Любви, то совсем молодой. Лицо ее искажено экстазом; художник гениально поймал выражение, приходящее на пике наслаждения (и именно по этой причине, а не из-за общего сюжета, слишком расхожего в изобразительном искусстве еще со времен античности, картина была подвергнута резкому осуждению со стороны представителей ряда конфессий), в тот самый момент, который французы называют petite mort. Таким образом Смерть здесь предстает нам как аллегория не окончания пути, а того резкого выплеска изнутри наружу, во Вселенную, который является уже не смертью, но перерождением (по данной причине авторизованные копии картины были приобретены представителями, как минимум, восьми религиозных организаций различного толка).

Мужчина здесь – это аллегорический образ, сочетающий в себе архетипы Проводника (то есть того, кто обеспечивает кому-то прибытие в необходимый пункт назначения) в отношении Смерти; Привратника, стерегущего некие заветные врата, за которыми скрывается цель путешествия – для Рождения; Героя, активное и деятельное начало, преобразующее мир – для Любви. Именно в силу совмещения в едином образе нескольких архетипов, едино ключевых для различных культур, он сочетает столь разные черты: юн и сед, бел и черен одновременно. Уголь, зола которыми покрыто его тело – сами по себе представляют собой весьма многогранный символ. С одной стороны, он означает грязь, неизменно свойственную земному, тварному или простому миру. Это самое первое объяснение, доступное даже неискушенному зрителю. С другой – это свидетельство того, что вся подобная грязь не проникает внутрь того, кто искренне чист (то есть, максимально архитепичен), и, даже прилипая, может стать лишь коростой, обволокшей снаружи, но неспособна проникнуть внутрь. С третьей стороны – это то, во что превращается сгорающий вокруг нас мир, перегоревшие чувства и мечты, сгоревшие надежды, пережженные мелкие поступки и великие деяния. Таких смысловых пластов здесь немало (академик Ж.Ф. Мечиславский насчитал в работе семнадцать смысловых пластов, о чем можно подробно прочитать в статье «256 оттенков Черной Пантеры» в «Вестнике РАРН»).

И пятая фигура – это фигура черной пантеры, замершей лежа у изголовья кровати на небольшом холме из подушек. Она недвижима, невозмутима и неотразима одновременно. Казалось бы, в сюжете, где четыре человека ведут любовную игру, зверь, который лишь наблюдает за ними с дистанции, может играть только дополнительную роль. Однако если сплетенные тела образуют собой некую единую центральную фигуру произведения, то именно он – вернее, она – оказывается ключевой фигурой на этом полотне.

Пантера изображена в той позе, что предполагает длительную неподвижность. Как другие мастера улавливают движение, так Август Месяц-Полозьев сумел уловить ту самую недвижимость, что исключает даже дыхание и мельчайшее подрагивание мускулатуры. Люди на картине движутся, пантера – нет. Они совершают перемещение в пространстве физическом и духовном, она – застыла. Это – та самая неподвижная точка из высшей математики, через которую множество отображается в любое свое подобие, и одновременно – точка бифуркации, та самая точка состояния, после которой система либо пойдет вразнос, либо выйдет на новый уровень самоорганизации.

Этот образ стал поводом для десятка обращений в различные правоохранительные инстанции (от инспекции по делам несовершеннолетних до природоохранных отделов прокуратуры) со стороны правозащитников-экологов. В основном они были связаны с тем, что активисты усмотрели в нем символ жестокой эксплуатации животных. Следует отметить, что даже в тех немногих случаях, когда по подобным обращениям проводилась проверка, в удовлетворении требований (а требовали то обеспечить животному возможность дышать, то уложить его в более удобной позе) было отказано.

С композицией, сюжетом и образами, как мы видим, все достаточно понятно. И здесь мы подходим к главной, поистине неразрешимой загадке, которую таит в себе само название картины. «Вожделение пантеры» – но она вожделеет, или ее? Если она – то кого? Если ее – то кто же? Энергия людей, судя по сочетанию фигур, фокусируется на пантере. Сама же пантера, ретранслируя этот поток, смотрит на зрителя. При этом, если прием неотрывно следящего с портрета взгляда известен не одну сотню лет, то в данном случае художник смог пойти дальше. Если двое наблюдателей встанут под углом приблизительно 12,6 градуса к вертикальной плоскости, перпендикулярной картине (причем, неважно, справа или слева), то каждый из них будет убежден, что пантера смотрит на второго.

Силу воздействия этого полотна сложно переоценить. Известны случаи загадочных исцелений (в основном – от икоты, кожных заболеваний и широкого спектра нервных расстройств) среди тех, кто имел возможность долгое время рассматривать полотно. По крайней мере две уборщицы из числа работавших в галереях, где подолгу экспонировалась эта картина, в скором времени после окончания выставки сменили работу – одна стала дизайнером одежды топ-класса, а другая – создала несколько симфонических произведений. Известный эксперт, доктор психологии Марк Афанасьев-заде полагает, что это объясняется воздействием взгляда пантеры, которое испытывают на себе те, кто долгое время смотрит на нее.

На каждого пантера смотрит по-своему, или, можно сказать – на каждого из нас с этого полотна смотрит своя пантера. И она не только смотрит на нас, посылая взглядом некую весть и транслируя нам некую энергию, но и видит нас, видит не просто такими, какими мы стоим перед ней здесь и сейчас, но и какими были мы прежде и какими становимся. Она видит это в отражении той самой энергии, которую сама же на нас и испускает. И если долго стоять перед этой картиной в зале с приглушенным светом, то постепенно возникает в душе некий трепет, а в сознании появляется вопрос: есть ли здесь, по ту и эту сторону полотна, кто-либо и что-либо, кроме отражения в этих обнаженных, бездонных невидимых зрачках?


[1] Российской Академии реальных наук.

«Сила Света» (?), 2008 г., 40 х 60, переэкспонированная фотобумага (желатиносеребряная фотопечать), черный фломастер.

Название этой работы помечено вопросительным знаком в связи с тем, что нет однозначной трактовки надписи, сделанной на ее обороте. Она выполнена черным фломастером-маркером, но из-за особенностей почерка автора невозможно однозначно опознать конечные буквы обоих слов. Поэтому существует четыре варианта ее прочтения: собственно «Сила Света», ставшее в настоящее время каноническим, а также «Силы Света», «Сила Светы» и «Силы Светы». Каждая из трех альтернатив имеет своих сторонников в искусствоведческом сообществе и спор между специалистами к настоящему моменту рано считать оконченным.

Работа представляет собой большой лист фотобумаги «Березка» для черно-белой печати, переэкспонированный при печати со стандартной фотопленки, проявленный и закрепленный обычным химическим процессом. История не сохранила для нас сам негатив, с которого делался отпечаток, поэтому описание и трактовка картины делались специалистами исключительно на основании собственных органолептических исследований.

Это произведение было выполнено в конце лета 2008 года, когда художник отмечал первую годовщину основания обители. Он создал его в присутствии популярного в начале XXI века композитора Марка Тишайшего, однако в силу особенностей состояния, в котором пребывал на момент его создания единственный неопровержимый свидетель, мы не имеем и не можем иметь однозначного и непротиворечивого описания.

«Он сказал, что сейчас покажет нечто необычное, и налил еще по сотке – вспоминает композитор в своих дневниках. – Потом какие-то девки прибежали, и потащили нас во двор, а он все время отбивался, и говорил, что нам надо. И когда Ленка с Маринкой свою программу забацали, сказал, что все равно пойдет, и чтобы его не ждали, а продолжали сами как-нибудь. Они начали спорить, и в голосах была такая классная полифония, что я просто обалдел. Девки своими сопрано требовали, чтобы он их не бросал, а он возражал им сперва тенором, а когда Катерина перешла на контральто, то Авгуша минут на пять упал в необычайно низкий бас, которым выдавал такие рулады, что хрусталь звенел, а пара рюмок треснула. Я никогда и нигде не встречал звука такой силы, частоты и чистоты. Это было удивительно! Я попытался сразу на слух набросать основные переходы, которые услышал, на салфетке, чтобы потом использовать их в работе. А он все же ушел минут на сорок, и когда я завершил свои наброски, вернулся с большим белым листом, заявив, что это просто шикарное фото, на котором сразу все, на что есть смысл смотреть. Он подписал его на обороте, и мы еще пару раз приняли – сперва за эту его новую работу, потом за всемирное искусство. И Август заявил, что в очередной раз сказал все, что хотел, поэтому хочет хотя бы месяц помолчать. Затем он еще немного выпил, и ушел молчать в свою спальню, а я остался с девчонками и еще немного выпил, потому что много уже не мог. И хотел посмотреть эту новую работу, чтобы вникнуть и наутро обсудить, но Август забрал ее с собой. А когда мы днем пошли на нее глянуть, он сказал, что это, конечно, очень круто вышло, но если бы он еще и помнил, что там было – то совсем хорошо. А так он даже не мог упомнить, с какого именно негатива получил этот отпечаток».

Несмотря на столь неопределенное описание, в настоящее время мы имеем достаточно стройную, признанную большинством специалистов теорию. Согласно ей, на этом листе запечатлен одиночно стоящий посреди поля огромный раскидистый дуб, сквозь листву которого пробиваются лучи света.

Дуб считается священным деревом в верованиях большинства индоевропейских народов. Для древних греков, римлян, германцев, кельтов, жемайтов, славян и многих других дубовые рощи были священными. Одиночно стоящие дубы почитались, как деревья, связанные с верховным божеством пантеона (Зевсом, Юпитером, Перкунасом или Перуном – как правило, богом молний). Это то самое священное Мировое Древо, пронизывающее и связующее Нижний, Срединный и Верхний миры, являющееся одновременно порталом, через который боги могут являться на землю. По Фрезеру великий бог возлюбил дуб превыше иных деревьев и часто нисходил на него во время грозы. Поэтому такой выбор главного героя этого произведения представляется вполне оправданным.

Однако художник пошел гораздо дальше обычного изображения дуба. Могучий гигант, просвеченный лучами светила (еще одного символа Великого бога) не отражал бы всей глубины замысла мастера. Вместо того, чтобы показать нам просто пробивающийся сквозь сплетение ветвей свет, заигрывающий с тенями, замирающий на границах темных провалов и скользящий все больше по поверхности, мало затрагивая глубины, Месяц-Полозьев путем длительного экспонирования запечатлел тот момент, когда свет, постепенно преодолев все препятствия, наконец заполняет пространство полностью.

Темноты нет, утверждает художник. Тьма, которая есть отсутствие света, может быть или абсолютной, или временной, поскольку если ей довелось со светом хотя бы соприкоснуться, то уже суждено быть развеянной. Найдя путь внутрь, свет будет просачиваться внутрь квант за квантом, постепенно прочерчивая мрак и делая его видимым. Не закрытое наглухо со всех сторон может быть темным только какое-то время, но не сможет сохранять такое состояние вечно.

Наблюдая мир мы наблюдаем не предметы, не линии и плоскости, но лишь отражение света от них. Цвета и формы нам дано увидеть только благодаря отраженному ими свету. Однако там, где, или, как в данном случае, когда света окажется слишком много, мы не увидим уже ничего, кроме него самого. Где-то там, за световой стеной, по-прежнему возвышается, связуя Землю и Небо, Мировое Древо. Широки и тяжелы его ветви, мощны корни, крепок и неохватен ствол, толста кора… но и ему не дано полностью заслонить собою Свет.

Уместно будет упомянуть здесь и об одной, наиболее распространенной маргинальной трактовке, поддержанной среди серьезных специалистов разве что акад. В.И. Плямкиным, известным своей склонностью поддерживать любые хоть чем-нибудь подкрепленные версии, идущие вразрез с общепринятым мнением. Согласно ей нам представлен тот же самый сюжет, что и на полотне «Вожделение пантеры», тот же самый вид – но ухваченный не мимолетно и одномоментно, а наоборот, наблюдаемый долгое время, столь долгое, что свет успевает не только проникнуть внутрь комнаты, но и фотон за фотоном обежать все поверхности внутри, причем какая-то часть фотонов исчезнет, поглотившись, но какая-то все равно отразится и устремится в наши глаза, неся информацию сперва о сгущении теней, затем – об очертаниях, наконец о точных линиях, о мельчайших деталях. И так до той поры, пока количество попавшего внутрь света не превысит некий порог, и тогда сперва исчезнут те поверхности, что первыми и проявились под его лучами, затем последуют остальные – вплоть до самых глубоких впадин и щелей, которые не смогут остановить проникающие внутрь частицы.

Как можно заметить, по сути эта версия мало отличается от официальной в части описания физики процесса. Расхождение касается сути передаваемого художником послания, а не техники, использованной для этого. Большинство искусствоведов, связанных с творчеством Месяца-Полозьева склонилось к тому, что повтор «Вожделения» в таком ключе был бы слишком слабым ходом: все акценты той работы уже расставлены и прописаны, а потому повторять картину лишь затем, чтобы подчеркнуть что все, укрытое в ее глубине со временем непременно раскроется и высветится, а затем будет укрыто уже навек не мраком, но светом – слишком скромный творческий замысел для мастера такого размаха и такой глубины, как Август Месяц-Полозьев. Древо Жизни, Мировое Древо, переходящее постепенно из полумрака в ослепительную вспышку, значительно в большей степени похоже на замысел, достойный его.

Как уже говорилось ранее, из-за крайней неразборчивости почерка художника прочтение названия работы, написанного черным фломастером на ее обороте, возможно четырьмя различными способами. Искусствоведческому сообществу потребовалось определенное время, чтобы выработать единый подход к прочтению, но и сейчас встречаются отдельные специалисты, настаивающие на правильности одной из трех оставшихся версий. К сожалению, несмотря на то, что за все время было проведено пять независимых графологических экспертиз, в том числе специалистами Следственного Комитета при прокуратуре РФ, ни в одном из случаев экспертам не удалось однозначно интерпретировать нанесенную на фотобумагу надпись. Сам же художник категорически отказывается обсуждать данную тему, отделываясь утверждениями в духе того, что если кому-то откроется смысл, вложенный им в работу, то и вопросов о названии у такого человека не останется. Таким образом в данном вопросе сохраняется некоторая неопределенность, которую периодически пытаются использовать в своих интересах падкие до дешевой научной славы легковесные исследователи и охочие до сенсаций журналисты.

Сторонники прочтения названия как «Силы Света» настаивают на том, что на данной работе изображен не единственный источник света, а несколько, установленных под разными углами. В обоснование этой теории они апеллируют к тому, что, к примеру, в христианской традиции божественный или нетварный свет имеет собственную природу и не является «простым» светом, а также к многочисленным образам Священного огня или Священного пламени в различных мировых религиях, настаивая на том, что сам совокупный Свет, заполняющий изображение, является сочетанием всех этих образов.

Исследователи, настаивающие на прочтении названия как «Сила Светы», утверждают, что на засвеченной фотографии изначально пропечатывалось напряженное волевое лицо молодой женщины, глаза которой словно светятся изнутри. Есть мнение, что моделью могла выступить Светлана Ж., в период создания работы бывшая возлюбленной Мастера. Предполагается, что именно этот внутренний, источаемый ею свет и заполняет постепенно собою все пространство. Однако аргументация сторонников данной версии достаточно слаба и не получила серьезной поддержки в научных кругах.

И уже совершенно натянутым выглядит сюжет, который предлагают специалисты, утверждающие, что истинное название произведения читается как «Силы Светы». По их представлениям, на отпечатке изображена хрупкая гимнастка, которая застыла на высоко натянутом тросе, жонглируя двумя пудовыми гирями. Ниже на помосте стоят четыре богатыря, олицетворяющие ее физическую, моральную, духовную и умственную силы. Комментировать такое восприятие работы весьма затруднительно, видимо поэтому последние три года четвертая версия совершенно не упоминается на серьезных мероприятиях.

Мы оставляем право выбора наиболее подходящего варианта названия и, соответственно, изображения, на добрую волю каждого посетителя нашей выставки. По мнению ее куратора, д. ист. н., канд. иск., канд. теол., б-ра ф.-м. н. Клавдия Остиния Забендец-Штальского, только собственное деятельное со-трудничество с авторами позволяет нам раскрыть и постичь суть тех произведений, которые они имели честь создать и милостиво представить нашему вниманию.

Обновлено: 20/11/2019 — 03:03

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *