Манифест посттопикальности

Культуру, и в частности искусство многие рассматривают как механизм внешней памяти человечества. Сами они стали побочным эффектом разума, сознания, являющихся, по сути, в свою очередь побочным эффектом небольшого эволюционного улучшения вида.

Предоставленная этим улучшением возможность накапливать знания вне организма и передавать их без непосредственного личного переживания опыта была реализована в первую очередь через развитие речи, вторым «инструментом» стало, скорее всего, изобразительное искусство. Изображения на стенах пещер позволяли знакомить детенышей с опасными животными, не выходя наружу, и выстраивать планы охоты до того, как она начнется. Потом появилась еще и письменность, позволяющая сохранять и передавать большие объемы информации и более тонкие нюансы смыслов.

Собственно, таким образом и было создано простое или линейное искусство. Изначально его назначение было чисто утилитарным, впоследствии добавились и другие функции, например – развлекательные. И если отбросить развлекательную функцию, то основное, что останется и по сей день – это функция передачи знания и опыта.

Изначально передавался опыт практический. С развитием литературы ее авторы первыми стали вкладывать в произведения опыт чувственный, эмоциональный, затем подтянулись и художники. Но в передаче как мыслей, так и чувств, ощущений это искусство века и тысячелетия оставалось линейным.

К линейному искусству мы можем смело отнести произведения, в которых и контекст, и подтекст в равной степени строго задаются зрителю художником через цвет и форму. Применительно к искусству изобразительному неважно, идет речь о наскальных фресках или же о картинах, написанных в начале XXI века. Все это создано для того, чтобы быть понятным; все это делалось с опасением быть не понятым.

Художники творили с оглядкой на публику. И наши современники недалеко ушли от своих первобытных коллег, которые при скудном свете костра должны были изобразить на стене пещеры охоту на мамонта так, чтобы без лишних подсказок было понятно: где зверь, где охотники и где вождь, командующий охотой. Большинство современных произведений – все те же узнаваемые виды, узнаваемые здания, узнаваемые лица и позы.

Ярким примером линейности в искусстве может служить живопись Гитлера: однозначность линий и цветовых пятен не дает никакой возможности для инвариантных трактовок. На созданных им пейзажах и интерьерных зарисовках невозможно увидеть ничего, не заложенного изначально автором и, в то же время, невозможно не увидеть ровно того, что было им заложено. Полагаем, что любой нормальный современный человек признает: допускать, чтобы искусство нашего мира шло по стопам Гитлера – недопустимо.

Однако до сих пор ничего, кроме линейного искусства, нам, по сути, не предложено. Большинство тех, кого сегодня считают творцами чего-то иного, на самом деле не слишком далеко ушли в сторону от мейнстрима. Любые образы на полотнах Дали узнаваемы, их сочетания могут показаться странными лишь тем наивным зрителям, что не прослушали хотя бы общего курса по клинической психиатрии. В основе работ Пикассо – прекрасная школа, благодаря которой он и создавал несколькими росчерками легко узнаваемые образы. Дега, Ван Гог, Тулуз-Лотрек – все они изображали узнаваемую реальность, разве что выделяя из общего потока те или иные ее аспекты. Их задачей стал перенос на полотно (а также доски и листы бумаги) и передача его посредством чисто эмоционального опыта, т.е. знания о различных состояниях души. Сделать это оказалось сложнее, чем путем литературы, но возможным. Однако смыслов, лежащих вне плоскостей разума или чувств, они не вкладывали.

Отдельные попытки создания нелинейного искусства были предприняты на заре ХХ века и в его середине. Однако считать их полновесными не приходится: даже когда абстракции не следовали примитивно линиям и формам видимого мира, им все равно сопутствовала некая трактовка, попытка конкретного объяснения или описания. Наиболее близким к чему-то новому на первый взгляд представляется абстрактный экспрессионизм, расцветший в середине прошлого века, однако в рамках этого течения произведения, на первый взгляд кажущиеся лишенными прямого смысла и значения, на самом деле создавались преимущественно по точным расчетам и несли рационально заложенную смысловую нагрузку – пускай и понятную в основном некоему «кругу посвященных».

Результатом поисков – зачастую откровенно спекулятивных – которые вели художники по всему миру, стало великое множество известных к настоящему времени направлений, значительная часть из которых существует только в виде названий, призванных отгородить имена последователей той или иной школы от имен, отнесенных к другой – при абсолютной их схожести. Редкий искусствовед не запутается в этом лесу. Иногда, впрочем, и вовсе невозможно отнести произведение к какому-либо направлению, не располагая поясняющей его аннотацией. Сколько копий переломано вокруг простого вопроса: куда следует относить работы того же Никаса Сафронова – к гиперреализму, классицизму, пост-постмодернизму или шок-арту в его высшем проявлении. Но за редкими исключениями мы все равно наблюдаем различные интерпретации или девиации все того же линейного искусства. Сейчас мы, разумеется, ведем речь об истинных проблесках, которые только профан спутает с ситуациями, когда очередной ребенок хочет продавать картины, но категорически ленится учиться рисовать.

Из череды современных художников выбиваются лишь единицы, к примеру – уже упомянутый выше гениальный портретист Никас Сафронов, способный по простой фотографии выявить и излить на полотно ужасающий внутренний мир демонического гламура своих моделей. Кажущиеся узнаваемыми лица на его картинах на самом деле несут на себе инфернальный отпечаток иного мира, не только не родственного нашему, но и не дружественного ему. Бескровно оторванные головы нынешних сиюминутных знаменитостей, парящие над обезглавленными плечами «исполинов прошедшего», несут в себе колоссальный заряд за счет того выражения глаз, того тонкого подрагивания лицевых мускулов, которое блестяще передает этот великий мастер кисти. Есть информация, что многие полотна выкупаются изображенными на них личностями лишь с целью сокрыть их от мира, как утаивал свой портрет Дориан Грэй. Но следует признать – всего этого все же исчезающе мало для того, чтобы причислить упомянутого художника к подлинным открывателям нового измерения в искусстве. Он лишь подтверждает существование потребности выйти за границы навязанной веками колеи.

Так или иначе поиски продолжаются. В ХХ-XXI веках мы наблюдаем, как на смену «современному искусству» (модернизму) приходит сперва «после-современное» искусство (постмодернизм), так и не вышедший за рамки осознаваемого нами мира, за ним появляется «после-после-современное» (пост-постмодернизм, сведшийся уже просто к цитированию и стебу) и, наконец, просто «современное искусство», которое, надо полагать, обязано своим названием тому факту, что искусствоведы наконец-то перестали понимать латынь. Вслед за «вторым современным» появилось актуальное искусство, которое нам сейчас пытаются преподнести как нечто принципиально отличающееся от всего предшествовавшего. На же самом деле здесь по большей мере следует говорить скорее вообще об отходе от искусства, поскольку авторы многих «работ» даже не пытаются изобразить каким-то образом задевшие их разум или душу формы и предметы, а просто выкладывают их на стоечку. Эта игра в любом случае не заходит дальше некой рекомбинации существующих форм. На самом же деле очевидно, что ни одно из этих направлений не может быть признано чем-либо «постсовременным». Сам факт постоянного поиска, который ведут или симулируют их представители говорит о том, что планку современности преодолеть не удалось. А ведь постсовременное искусство обречено всегда идти на шаг впереди современного. Там, куда приходит наше «сегодня» – для него уже безнадежно отставшее «вчера», оставленное за спиной. Те приемы и подходы, которые мы только открываем для себя, там уже открыты и исследованы – а то и позабыты за ненадобностью. Здесь, в сегодня, мы только бросаем в почву семена, не ведая, каким из них суждено прорасти. Там всходы успели дать зерно, зерно превратилось в муку, а из муки уже испекли хлеб.

Между тем вполне понятно, что нечто новое должно быть найдено и, более того: оно уже существует, и ждет, когда мы его распознаем.

Это новое диктует нам новый подход. Форма должна быть освобождена от диктата морали и разума. Разговоры о неизменности форм вообще смешно звучат в мире, где каждый умеет взять круг за любые четыре угла и легко развернуть в квадрат. Цвет не должен оставаться в зависимости от изживших себя религиозных и социальных парадигм. Линии не должны следовать прежним границам нравственности.

В данном случае следует говорить о приходе поистине нового направления, которое можно назвать постактуальным, или, следуя сложившейся мировой практике именования направлений – посттопикальным искусством. Именно оно окажется спасением для человечества, выводя его за границы, очерченные разумом и чувствами, туда, где сознание уже не властно. Опираясь на все предшествовавшее оно должно сделать шаг туда, куда это предшествовавшее шагнуть просто не в состоянии. И именно оно станет подлинным искусством сингулярности – лишь для того, чтобы в какой-то момент изжить себя и открыть следующее измерение.

Обновлено: 20/11/2019 — 14:06

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *